作者: 杨小彦

       水彩是一个不大不小的画种。说不大，是因为在中国美术学院现有架构中，有国、油、版、雕四个系的建制，唯独没有水彩画系，可见水彩不算大画种，不足以撑起一个系来。可这并不能说明水彩是小画种，不仅美协向来有水彩专业委员会，而且，水彩在美术界中，一直被认为是有优秀传统的画种。甚至，联想到英国水彩画的历史，那种成为贵族和王室地位与身份符号的描绘方式，水彩甚至具有天生的高雅气质。
      更重要的是，水彩曾经有过辉煌的成就，其中之明证就是，近百年几乎绝大多数重要画家，多多少少都涉足过水彩，留下了令人难忘的水彩作品，更遑论还有专以水彩为一生事业的艺术家了。即使在基础教学中，水彩作为色彩课程的训练之一种，但谁也无法否认水彩的独立性。水彩就是独立的，具有与国、油、版、雕同等的价值，在技法上自成一体。严格来说，这是美术界的一个共识。
      我没有考证过水彩进入中国的历史。从英国历史来看，威权时代的上层贵族，显示自身尊贵的雅事方面，音乐是钢琴，艺术则是水彩。想来也有道理，钢琴与小提琴虽然同为西方重要的乐器，但两者的演奏，在形象上就有重大差别。从理论上说贵族也可以练习小提琴，但作为一种修养，似乎还是演奏钢琴更符合贵族的身份，小提琴则是职业音乐家的作为。同样，用水彩来描绘，不像油画那样复杂，可以从容不迫，更不像雕塑，那简直就是工匠才会干的事。
      向来论述中国水彩的文章，多是轻率地把这一画种的来源归于英国，但从雅事角度看，我却以为中国传统的绘画方式，也就是现在所说的国画，其实也有与水彩一样的尊贵功能。只要稍微回溯一下宋代画院的史实，就知道绘事本身究竟有多高雅，高雅到几乎与凡俗不搭界。显然，我们需要重新看待贵为皇帝的赵佶，为什么会不顾家国大事，一味从事画工事业，去画花鸟，去建设国家画院，显然，在他心目中，绘事绝不简单，而是与王朝名誉密切相关! 绘事正是家国大事! 可惜，在古代那个漫长的丛林社会中，偏偏粗俗一定要战胜雅致，金戈铁马一定会横扫审美与艺术，所以贵为艺术家的赵佶才最后落得个可怜的下场，成为金人俘虏，受尽屈辱而死。大概从那个时候起，历史学家就把绘事定义为玩物一类的东西，而与丧志联系在一起了。今天看来，审美与艺术恰恰并不丧志，而是言志的理想方式，是表达人类情感的重要途径。
      基于此，当我注目于中国水彩现状时，我不再把这一领域的成就和英国水彩挂钩，相反，我在众多艺术家的作品中，却看到了自身的传统，那种来自中国历史深处的独特的审美观念，是如何影响到水彩的实践。在阅读作品的过程中，我发现真的不能再把水彩视为外来画种了，传统水墨画，也就是国画，从工笔到写意，都对水彩的现实风格产生了巨大的影响。一般人常说，水彩最重要的特征是水性，通过水这一媒介，水彩达到了其他画种所无法达到的效果。老水彩画家黄铁山的作品是这方面的一个例子。但是，深入到中国传统绘画领域，水墨画又何尝不是水性的结果？有水就一定有笔，有笔就一定要讲究笔触，讲究晕染与飞白，以及二者与纸所形成的独特倾向。分辨者会强调国画的纸、笔、墨的特殊性，这没有错，但我们不要忽略了其中的重合。正因为二者有这样一些手段上的重合特征，才使水彩，尽管在纸、笔、色上与国画不一样，更容易具有东方的品味。中国水彩画界长期形成的主流风格，其实已经说明我的这一看法大致上是符合其实际的。进一步说，在水彩画上，中国业已形成了自身的传统，水彩画已经溶入到中国当代的艺术之中，而成为中国艺术家一种自由而雅致的情感表达手段。
      在这一方面，我想没有谁比已故的水彩画大师王肇民讲得更加清楚的了。他老人家经过大半个世纪的实践之后，不无得意地总结说，水彩画具有国画的用笔、油画的色彩和素描的造型。王先生着眼于水彩本身，但其观点却已经逸出了画种的局限，而具有美学的高度。按照王先生的观点，西方水彩，我这里所说的还不限于英国水彩，至少在用笔以及由用笔所形成的趣味上，就与中国水彩存在着明显的差异。不要小看这一差异，它恰恰是构成中国水彩之所以成为中国水彩的原因。
      不过，纵观目前中国水彩的现状，我觉得水彩开始从原有的格局中呈现了几个方面的新的发展动向，其中有一些敏感的艺术家，结合当下的潮流与历史的观念，尝试使用一些新的手段以表现之，所取得的成就颇值得研究者密切关注。
      第一种动向由许江、陈勇劲、陈流、刘亚平等为代表，他们不再以写生为职志，而是尝试寻找更为宏大的叙事主题，用以拓展水彩的表现性。许江是一个综合形的艺术家，我曾经在一篇讨论他的油画艺术的文章中，详尽分析过呈现在其作品中的哲学式的分裂，以及这一分裂和整整一代人的特殊经历的内在联系。他以“葵”为整体对象的作品，在寻找象征意义的同时，极大地扩展了表现的价值。这一点也同样呈现在他的水彩当中，尽管题材转变为“瓦顶”与“屋脊”。只是，基于画种特性的不同，许江的水彩具有一种油画所没有的流畅，一种不断重复所产生的共鸣般的吟啸，这一吟啸，本身就是对水彩的所谓“小品”性质的根本颠覆。陈勇劲、陈流和刘亚平也呈现了类似的追求。在陈勇劲的作品中，空旷的地表成为他的宏大对象，遥远的注目成为观看世界的全新角度。陈流的“天空”是居高临下的俯视，是透过云层的心悸，似乎写实的粗糙地表与飘忽的云彩形成的对比，是太空时代所独有的景观。刘亚平的水彩有一种超现实的意味，形象叠画与重复的小方笔触，突出了都市人的视觉观感，用以应对快节奏下的全新状态。
      第二种动向刚好和前述动向相反，艺术家通过对水彩的随意性质的发挥，把现场直觉与自由心性高度结合起来，使得作品本身具有一种流畅的速写意味，同时又让其中的轻松潇洒演变为主题，籍以影响观众。在这方面，老艺术家王维新、版画家吴长江是杰出的代表。王维新的作品，或人物，或都市，或乡村，但都一挥而就，自由、直观、率性，没有半点的勉强与做作。吴长江的人物写生也具有同样品质，尽管人们一看就知道艺术家的素描功底很扎实，造型严谨，但吴长江却在刻画对象时，仔细地保留了一份内在的轻松，表面上像平日的速写，但内里却有意识地提升速写的意味，并作为一种重要风格来为自由表达提供美学解释。在这动向中，值得一提的还有铁扬，他的水彩色彩浓烈，构图简洁，笔触大胆，描绘直观，呈现了同样意义的率性。此外，杨斌、龚玉和徐明德三人的作品，大致上也具有同类性质，而归类到于这一类别当中。
      第三种动向具有强烈的实验性，在造型、色调与用笔上都与原来的水彩风格拉开了距离。在这方面，代表艺术家有龙虎、陈坚、周刚，赵龙，陈朝生的水彩人体作品，也可以归入到这一类别来加以考察。
      表面看龙虎是个反优美主义者，但深入阅读他的作品，我发现他的追求与王肇民的水彩人物有异曲同工之妙。王先生生前曾一再强调，画好人物一定要具备“三个深刻”，即“对象深刻，眼光深刻，画法深刻”，在王先生看来，三个深刻合为一体，才是好画，相反就一定不是好画。龙虎把王先生的这一观点极大地往前推进了一步，不仅使“三个深刻”高度融合在作品中，而且，在描绘时又分别强调了三者的不同，其妙处在于，他用突兀的造型与笔触的量感来统一这三者，使作品更具有风格的意义。陈坚的新疆人物画表面看仍有写生痕迹，但认真分辨，就知道艺术家一直在试图纯化其风格语言，他笔下的人物绝对不是写生那样简单。可以想象，陈坚在每一幅画当中，都在顽强地寻找一种恰当的姿势与表情，包括色块与用笔，用以营造一种画意气氛，增强水彩的感染力。在流畅性方面，上海的周刚所达到的方式可能是惊人的，但我发觉我们无法用所谓流畅来解释周刚笔下的人物，其中有一种空间厚度，本来是水彩所不容易达到的，但却成为了周刚作品的重要表征。虽然只是了了数笔，但周刚已经成功地传达了对象的造型力度。赵龙是年轻一辈的艺术家，所以他笔下的人物全然是新一代人，那种顽皮、自恋、发笑、呆傻的表情，的确拉开了不同代际间的审美趣味，扩展了水彩的表达范围。陈朝生的水彩人体具有一种厚度，一种肉体本身所散发的造型力量，这是他的作品之所以感人的原因。略为可惜的是，他的作品仅仅限于这一层面，而缺乏更深入的探索。
      总的来说，中国的水彩已经取得了重大成就，也以其独特的风格塑造了自身。在结束本文以前，我还想讲两点，算是一种希望，或者是一种善意的批评。一，强调水彩的水性无可厚非，但是，水性这一风格特征本身是否应该有一种度，有一条表达的边界？尽管我不知道这个度是什么，边界在那里。我的意思是想说，水的晕染与发散有多种方式，它本身应该是一种语言，而不是必定如此不可的本质，好像舍此水彩就不成其为水彩。从某种意义说，水彩没有本质，除了自由以外。二，水彩当中有一些过度依赖图片的描绘，是否应该有所节制。这一倾向刚好和过分强调水性相反，弄不好会把好端端的水彩变成小心翼翼的图片拷贝，这样一来，反而丧失了水彩原本的审美特征。